Europa Europa

Autor tekstu: Kalina Cybulska

Od pierwszego pokazu Wyjścia robotników z fabryki minęło już prawie 114 lat, w trakcie których Europa nakręciła setki tysięcy filmów. Na czym polega fenomen kinematografii naszego kontynentu? Jak przebiegał proces wyodrębniania się indywidualnej jakości kina europejskiego?

      Wyrazista kreska, jaką kino europejskie zaznaczało swój niepowtarzalny kształt, od pewnego czasu przestaje być tak czytelna, jak była kiedyś. Na naszym kontynencie powstaje coraz więcej produkcji inspirowanych innymi kinematografiami, nie można im jednak przyznać miana najlepszych filmów europejskich. Najciekawsze oblicze kina Starego Kontynentu objawiają bowiem twórcy zagłębiający się w jego bogatej tradycji filmowej - stanowiącej o jego odrębnej jakości. Od pierwszego pokazu Wyjścia robotników z fabryki minęło już prawie 114 lat, w trakcie których w Europie nakręcono setki tysięcy filmów. Każda próba przełożenia tego dorobku na kategorie jednego schematu jest ryzykowna i z góry skazana na generalizację. Dlatego uczulam, iż poniższy tekst prezentuje model europejskiej X muzy i - jak każdy model - przedstawia aspekt jedynie w przybliżony sposób.
      Odmienność kinematografii naszego kontynentu zaznacza się głównie poprzez zestawienie jej z twórczością Amerykanów, z tego względu, iż od czasów narodzin kina między Europą a USA toczy się walka o filmową hegemonię. Historia zaczęła się jeszcze w XIX wieku, kiedy to Amerykanie nie byli w stanie przełknąć wieści o tym, że za odkrywców kinematografii uznano braci Lumi?re, podczas gdy na ich ziemi 3 lata przed pokazem w Salonie Indyjskim Tomasz Edison wynalazł kinetoskop. Generalnie źródeł wszelkich różnic filmowych między Europą a Stanami należy szukać już na początku dziejów ruchomych obrazów. Amerykanie dość szybko spostrzegli masowy charakter kina i rozpoczęli kształtowanie systemu produkcji zorientowanego na dużą ilość odbiorców. Tymczasem Europa jeszcze w latach 20-tych pogrążona była w rozważaniach, czy film nie jest aby rozrywką zbyt prymitywną i czy w ogóle zasługuje na miano sztuki. Brzemię nałożone na kino przez jego europejskich teoretyków sprawiło, że twórcy filmowi naszego kontynentu zaczęli mocno eksperymentować poszukując nowych możliwości kina i próbowali zerwać z teatralną konwencją, starając się wykreować w swych dziełach elementy typowo filmowe. W Ameryce dość wcześnie wyklarowały się określone schematy fabularne - skupiono się na ekranizacjach wielkich powieści, produkcji łzawych melodramatów spointowanych happy endem czy filmach akcji - jednym słowem rodziło się kino gatunków. W Europie natomiast film stał się narzędziem w rękach awangardy - nie przybrał więc tak określonej i skostniałej formy, poddawany był raczej ciągłym zmianom. Proces ten wyłonił zasadniczą rozbieżność obu kinematografii - w Stanach filmy robione były przez wytwórnie, natomiast w Europie o kształcie X muzy decydowali poszczególni twórcy. Z tej - przez dekady nieodmiennej - sytuacji biorą swoje źródło wszelkie sądy o wyższości kina Starego Kontynentu, o jego autorskim i dużo bardziej ambitnym charakterze. I choć granica tego podziału przestaje być ostra, w dużej mierze funkcjonuje on do dziś, o czym mogą świadczyć słowa Sławomira Idziaka, który opowiadając o swojej pracy operatorskiej przy Helikopterze w ogniu użył obrazowego porównania, wyrażając się o kinie europejskim jako o zakładzie rzemieślniczym, amerykańskie zaś zestawiając z fabryką - potężną, zhierarchizowaną maszyną, w której każdy ma swoje wyraźnie określone miejsce.
      Produkcje europejskie z pewnością charakteryzuje mniejszy rozmach i brak monumentalizmu, w którym Ameryka gustuje już od 1915 roku, czyli od kiedy David Work Griffith nakręcił Narodziny Narodu. Kino Starego Kontynentu jest intymne, skupione na niepowtarzalnej historii pojedynczego człowieka, często zamknięte w czterech ścianach, tak jak Dekalog Krzysztofa Kieślowskiego. Mniejsza przestrzeń do rozgrywania wydarzeń determinuje gęstszą i bardziej klaustrofobiczną atmosferę. Brakuje Europie oddechu chociażby w postaci tysięcy kilometrów autostrad, które umożliwiły w Ameryce stworzenie kategorii kina drogi.
      Indywidualne podejście do filmu i jego bohatera powoduje, że prawdy w nim zawarte nie są prostym wyłożeniem uniwersalnych racji i nie da się ich przytknąć do kolejnego egzemplarza tak, aby idealnie pasowały, co ma miejsce w produkcjach kina gatunków. Można powiedzieć, że film europejski gra i rozmawia za swoim odbiorcą. Wymaga od niego skupienia i zaangażowania, ale daje też nieporównywalnie więcej, niż typowy produkt hollywoodzkiej kinematografii. Ofiarowuje bowiem coś, co można nazwać wtajemniczeniem, pierwiastkiem, który nie znika wraz z napisami końcowymi. Najbardziej wymownym przykładem Mistrza Gry jest - niezwykle wymagający w stosunku do swoich widzów - Brytyjczyk Peter Greenaway.
      Filmowa Europa jest z pewnością bardziej refleksyjna i na pewno mniej doskonała w swych wizjach, zakończonych częściej sad niż happy endem. Skoro o zamykaniu historii mowa - jest pewien mały, acz charakterystyczny element różniący produkcje obu kontynentów. Na naszym z dużo mniejszą częstotliwością występuje napis KONIEC, tak jakby twórcy dawali do zrozumienia, że opowieść wcale nie dotarła do finału i że nie straciła swojego dramaturgicznego potencjału. Kino europejskie jest bliższe życiu. Ktoś kiedyś powiedział, że jest bardziej uczciwe. Nie ma w sobie dystansu filmu amerykańskiego, który prowadzi swój olśniewający, górnolotny monolog i zalewa nas fantastycznymi obrazami działającymi jak sen. Filmowa Europa to środek trzeźwiący na rojenia Ameryki, choć sama często nie lubi być nadto dosłowna. Ten brak ścisłości ma jednak zupełnie inny niż w Stanach charakter. Przoduje w nim - głęboko zanurzone w mistycyzmie - kino rosyjskie.
      Brak dystansu prowadzi do większego skupienia na szczególe, co z kolei powoduje umiłowanie wygrywania go. Obserwowanie i podglądanie bohaterów, ich twarzy i ich niewyrażalnych słowem emocji, niespieszne snucie opowieści i długie jazdy kamery są domeną europejskich twórców, którzy pod względem tempa fabuły pozostają daleko w tyle za Amerykanami. Gdyby jakiś montażysta w Hollywood dostał taśmę filmową, na której znajdowałoby się któreś z dzieł Theo Angelopoulosa, ze stu czterdziestu minut zostawiłby może trzy - te trzy, w trakcie których łapie się oddech przed kolejnym uderzeniem sztucznie napędzanej adrenaliny.
      Kiedy podchodzi się bliżej do postaci, czerń i biel traci swoją wyrazistość i zamienia się w szarość. Kino europejskie nie szuka odpowiedzi na pytanie, czy bohater jest zły czy dobry. Bardziej interesuje się płaszczyzną umieszczoną pomiędzy tymi kategoriami - czy jest szczęśliwy, spełniony, czy żyje w zgodzie ze sobą, za czym tęskni, czego mu brakuje. Kino amerykańskie obciąża swojego protagonistę misją, którą należy wypełnić - często z innymi lub dla innych. Kino europejskie raczej obserwuje, jak bohaterowie rozwiązują swój prywatny problem, co determinuje nierzadko alienacyjny charakter X muzy na naszym kontynencie. Ingmar Bergman był jednym z największych Mistrzów Samotności.
      Stanów - powierzchniowo dużo bardziej rozległych - nie da się podzielić na poszczególne kinematografie, tymczasem kino europejskie składa się z puzzli w postaci filmu francuskiego, angielskiego, włoskiego, hiszpańskiego, czeskiego, rosyjskiego, skandynawskiego, bałkańskiego, polskiego itd. Europa jest zatem bardziej różnorodna, więcej w niej narodowo-regionalnych elementów, ma większą skalę zabarwienia kulturowego i dłuższą historię do opowiedzenia. USA cechuje za to specyficzna mitologia i autotematyzm - kino amerykańskie w dużej mierze karmi się samo sobą, wciąż na nowo się powiela dokonując analizy ustalonych schematów. Najpierw korzysta z konwencji, by następnie je podważyć i przeinaczyć. I jest to chyba jedyny - poza aspektem finansowym - element, jakiego modelowa X muza naszego kontynentu może pozazdrościć swojej rywalce zza Oceanu.

K. C.